NASCITA DI UNO STRUMENTO



Perché Muzio Clementi fu chiamato “Il Padre del Pianoforte”?

Questa domanda un po’ banale, posta ad uno studente da una commissione composta da me e da due ignari padri di figlie uniche, dopo l’esecuzione di una sonata di Clementi su di un’antico fortepiano costruito dallo stesso nel 1820, avrebbe potuto comportare una altrettanto scontata risposta. Il non più giovanissimo studente esordì invece con una premessa che aprì le porte ad un curioso percorso speculativo sulle relazioni familiari fra maschi: “Dovremmo chiamare Clementi piuttosto padre adottivo del pianoforte perché il vero padre fu Bartolomeo Cristofori inventore dello strumento”.

Frase intrigante perché, nella vita reale, Clementi fu piuttosto un adottato che un adottivo. Letteralmente venduto ad un ricco mecenate inglese da un padre liberale o forse soltanto opportunista, si ritrovò comunque giovanissimo a confrontarsi con il mondo e con il proprio talento lontano dall’influenza paterna. Quanto al Cristofori, geniale costruttore, dunque enfaticamente padre del futuro re degli strumenti, si rivelò a sua volta, come i veri padri e come quello di Clementi, molto poco possessivo lasciando il talentuoso figlio partire libero per il mondo senza rivendicare per lungo tempo neppure la paternità. Chi fu allora il vero padre adottivo del “Gravecembalo col piano e forte” inventato dal Cristofori in quell’ormai lontano anno 1700?

Non abbiamo documenti inoppugnabili che provino questa presunta adozione come, più tardi, per il giovane Clementi, ma tanti indizi concentrano le indagini su un altro grandissimo: Domenico Scarlatti.
A dire il vero Domenico, ci si perdoni la confidenza, conobbe il neonato strumento quando nel 1702 era ancora soltanto un giovane figlio di 17 anni e in compagnia del padre Alessandro visitò a Firenze il Principe Ferdinando de’ Medici, padre spirituale, a sua volta, dello strano cembalo a martelli che Cristofori veniva costruendo nei laboratori granducali.

La cosa si fa ingarbugliata ma, come si sa,“ mater semper certa est, pater non semper”.
L’unica cosa certa è che dopo quella celebre visita il pianoforte seguì diligentemente le orme del giovane Scarlatti prima in Portogallo e poi in Spagna dove il grande musicista era volato per dedicare l’intera vita a comporre per le tastiere, spinto dalla sua indole e determinazione precoci, ma soprattutto da un padre altrettanto grande come uomo e come musicista, che non aveva esitato a liberare il figlio pur essendo stato profondamente deluso da lui nelle sue aspettative musicali.

Dunque pianoforte e pianista partono insieme liberati dai padri e decisi a conquistare il mondo in terra straniera. Né l’uno ne’ l’altro però conquisteranno un bel nulla almeno in vita, ma vivranno comunque liberi, cercando disperatamente con umana imperfezione la perfezione che non sanno cosa sia. Si eserciteranno incessantemente, sbarcando il lunario come possono, magari scrivendo qualche esercizio meno esigente per una padrona regale ma poco dotata musicalmente, adattandosi a tutte le situazioni, vivendo insomma sulla propria pelle le inquietudini che provoca la libertà, i dubbi di chi si trova quotidianamente a costruire sulla sabbia, vedendo il buio e il nulla in fondo al proprio percorso, lasciando infine in eredità ai propri figli questo fondamentale pugno di briciole. Precorreranno entrambi, inconsapevoli, quella rivoluzione che cambierà il mondo quasi un secolo dopo e che, dopo aver tagliato la testa a migliaia di aristocratici e di clavicembali, li riscoprirà, entrambi, impolverati in soffitta e li erigerà ad eroi borghesi.


Anche Clementi fu un borghese anzi un vero uomo di mondo. Un uomo di successo che suonava già in concerti pubblici le sonate di Scarlatti accanto alle proprie composizioni, anni prima che i rivoluzionari spazzassero via re e clavicembali. Nato quando ancora Scarlatti non era morto e morto quando Mozart, Beethoven e Schubert erano già sepolti e Chopin, Schumann e Liszt avevano già composto opere fondamentali, attraversò con la sua lunga esistenza l’oblio, la rinascita e il definitivo trionfo del pianoforte tanto da identificarsi totalmente con esso come compositore, pianista, didatta, costruttore ed editore e meritare con pieno titolo la definizione, per quanto semplicistica, di “padre”.

Il pianoforte, Domenico e Muzio furono in definitiva soltanto tre italiani emigranti come tanti altri, tre figli di questa terra divisa e corrotta dove però le madri fanno le madri e sanno ancora accudire i figli e i padri fanno i padri e sanno ancora lasciarli liberi; o almeno seppero farlo quei tre padri con i risultati che conosciamo.

La stessa sorte non toccò ad un altro grandissimo genio musicale, forse il più grande, tanto che nel pensare comune se la figura del pur immenso Bach viene accostata a quella di Dio in qualità di figlio primogenito e favorito, la musica di Wolfgang Amadeus Mozart viene addirittura identificata con il Padre Eterno e definita altrettanto semplicisticamente divina.
Mozart fu viceversa il più sfortunato dei figli. Un padre musicista, come quello di Scarlatti ma questa volta mediocre, si sostituì alla madre morta abbastanza prematuramente, asfissiando il povero Wolfgang in un distruttivo gioco di specchi nel chiuso di una stanza senza mai liberarlo veramente.
Così almeno raccontano le cronache, ma forse anche la stessa musica e, come vedremo con nostra grande sorpresa, perfino i pianoforti.
Il genio di Mozart non confrontato con la libertà e con la società degli altri figli, poteva soltanto correre in cerchio all’interno di un mondo idealizzato ed astratto. Le sue immense risorse fecero il resto e lo alienarono nel divino, appunto. Non fu mai figlio di questa terra, mai partecipe dei dubbi terreni, il successo borghese non gli arrise mai come fece per il libero cittadino Clementi. Quando i due si incontrarono a Vienna in una memorabile sfida davanti all’imperatore, più che due pianisti si confrontarono due figli diversi, due storie familiari e sociali diametralmente opposte. Mozart innaturalmente stizzito scrisse al padre che Clementi era un ciarlatano come tutti gli italiani, come il padre che lo aveva venduto all’inglese, aggiungeremmo noi, come Alessandro e Domenico Scarlatti, come il buon Geppetto Cristofori e il suo canoro Pinocchio che fa il piano e forte.

Queste poche semplificazioni potranno apparire riduttive di fronte a storie così grandi e complesse, ma spero che sarò perdonato per essermi perso fra questi padri e questi figli, quando invece volevo parlare soltanto di tasti e di martelli.

Torniamo quindi al pianoforte e ad una domanda più concreta in aiuto al nostro studente ormai frastornato dalla micidiale serie di concatenazioni innescate involontariarmente al semplice pronunciare “padre adottivo”. Come era il pianoforte di Cristofori, quale il principio fondamentale della sua meccanica, come tasti e martelli interagivano fra loro per generare quel suono inconfondibile divenuto oggi così familiare a tutti?

Un’espressione metà divertita metà inquieta si disegnò sul volto dei presenti alla descrizione dei due meccanismi principali sviluppati durante la non lunga vita del pianoforte: quello cosiddetto inglese e quello viennese. I pianoforti sui quali suonarono prima Domenico Scarlatti e poi Clementi e quelli sui quali suonò Mozart funzionavano, con evidenza sorprendente, esattamente come le loro rispettive situazioni familiari.

Se noi consideriamo infatti i due principali protagonisti dell’azione di un pianoforte, il tasto che la inizia e il martello che la completa, come un padre e un figlio che interagiscono, abbiamo delle stupefacenti sorprese nel confrontare le due diverse meccaniche.

In quella che ideò Cristofori, che gli inglesi semplificarono e che si conserva ancora oggi sui pianoforti moderni, i martelli sono liberi e lontani dal tasto, con la testa voltata dalla parte opposta dell’esecutore. Ricevono dal tasto un sonoro calcio che li lancia letteralmente per il mondo a compiere la loro azione di percussione con tutti i rischi e tutte le incognite che tale libertà comporta. Nella meccanica Viennese, differente percorso di semplificazione di quella cristoforiana oggi totalmente abbandonato, viceversa ogni martello è appoggiato sul tasto con la testa voltata verso l’esecutore e di conseguenza ad esso molto vicino. Tutta l’azione del martello-figlio è dunque strettamente e indissolubilmente legata a quella del tasto-padre che in questo caso diventa tasto-madre. Niente calci verso l’ignoto, ma rapide corse nel chiuso di una stanza sotto il controllo vigile e amorevole della madre che accoglie il gracile martello fra le sue braccia ogni volta che ha compiuto il suo piccolo e breve volo verso quella pericolosa corda. Il mondo è sicuro e circoscritto, di conseguenza astratto, sublime e perfetto, almeno in questa logica chiusa. Anche il percorso storico dei due diversi sistemi sembra seguire esattamente quello delle dinamiche affettive fra padri, madri e figli maschi.

La meccanica di Cristofori fu per un lungo periodo dimenticata perché considerata troppo complicata e pericolosa. Durante quel periodo la meccanica-madre viennese ebbe un’importanza ed una influenza pressochè totale. Con il romanticismo il sistema inglese paterno venne a poco a poco riscoperto per poi trionfare definitivamente fino ai nostri giorni.



MECCANICA DI CRISTOFORI | MECCANICA VIENNESE | MECCANICA INGLESE